“Where are we going, Walt Whitman? The doors close in an hour. Which way does your beard point tonight?
(I touch your book and dream of our odyssey in the supermarket and feel absurd.)
Will we walk all night through solitary streets? The trees add shade to shade, lights out in the houses, we'll both be lonely.
Will we stroll dreaming of the lost America of love past blue automobiles in driveways, home to our silent cottage?
Ah, dear father, graybeard, lonely old courage-teacher, what America did you have when Charon quit poling his ferry and you got out on a smoking bank and stood watching the boat disappear on the black waters of Lethe?”
[“¿A dónde vamos Walt Whitman? Las puertas se cerrarán dentro de una hora. ¿Hacia dónde apunta tu barba esta noche?
(Toco tu libro, y sueño con tu odisea en el supermercado y me siento absurdo.)
¿Caminaremos toda la noche por las calles solitarias? Los árboles añaden sombra a las sombras, las luces de las casas se apagaron, nos sentiremos solos.
¿Pasearemos soñando con la perdida América del amor al lado de automóviles azules en las carreteras, camino hacia nuestra silenciosa casita?
Ah, padre querido, barba gris, solitario y viejo maestro del valor, ¿qué América tuviste cuando Caronte dejó de impulsar tu barca y tú descendiste a una humeante orilla observando cómo desaparecía la balsa sobre las negras aguas del Leteo?”]
Se ha escrito mucho sobre la relectura que la generación Beat hizo de la obra de Walt Whitman. Tanto Jack Kerouac como Allen Ginsberg encontraron en él un referente para hablar de la homosexualidad, de la conexión con la naturaleza. Sobre todo, encontraron en él una visión muy particular sobre la norteamérica rural. Por un lado las vidas de este grupo de escritores usualmente se identifican con Nueva York y San Francisco. Por otro lado, en su obra, vuelven constantemente al lado rural de Estados Unidos, al hombre frente a la naturaleza. Esta aparente contradicción entre el campo y la ciudad puede ser leída como un lamento nostálgico del citadino que anhela una vida más sencilla. La América rural como ese lugar simple e inocente al que, como la infancia, nunca se puede volver.
En 1928, en medio de esa América rural que Whitman supo poner en palabras y que años más tarde la generación beat reencontrará, Blind Willie Johnson graba su primer disco. Willie Johnson era un músico afroamericano de Texas. Si bien no existe mucha documentación hay dos versiones de cómo quedó ciego: una dice que su madrastra le tiró aceite en la cara, la otra que vio un eclipse solar en 1905. Formado en la tradición del gospel y la música religiosa, con su especial forma de tocar la guitarra sentó las bases de lo que años más tarde iba a ser el blues. Durante la gran depresión en Estados Unidos durante la década del 30, el estudio quebró y Blind Willie Johnson no volvió a grabar un disco. Vivió el resto de su vida en Beaumont. En 1945 su casa se incendió y Johnson, sin dinero y sin fama, se vio obligado a permanecer en la casa. Al estar tan en contacto con la humedad desarrollo malaria y murió solo en las ruinas de su casa quemada. En todas sus biografías se lo dibuja como un hombre que sufrió mucho; un ciego solitario que, como Jesús, supo hacer de su agonía una experiencia ascética y estética. Grabó únicamente 29 canciones durante 5 sesiones entre 1927 y 1930. Una de ellas, la primera en ser editada como sencillo es la primera versión conocida de un tema tradicional de folk estadounidense, Jesus make up my dying bed.
“Since me and Jesus Christ married
Haven’t been a minute apart
With the receiver in my hand
And religion in my heart
(...)
Ahhhhh Oh well
Hanging here in misery
Go make up my…
Mmmm mmmm
Jesus gon’ make my dying bed”
[“Desde que yo y Jesucristo nos casamos
No nos hemos separado un minuto
Con el receptor en mi mano
Y la religión en mi corazón
(…)
Ahhhhh Oh bueno
Aguantando aquí en la miseria
Va a tender mi...
Mmmm mmmm
Jesús va a tender mi lecho de muerte"]
La letra de la canción parte del Salmo 43:1 del Libro de los Salmos del Antiguo Testamento, el original dice “El Señor lo sustentará en sobre el lecho del dolor; mullitás en su cama en su enfermedad.” (“The lord will strengthen him upon the bed of languishing: thou wilt make all his bed in his sickness.”). El tema presenta la imagen de un hombre en su lecho de muerte rezándole a Dios, pidiéndole por favor que tienda su cama cuando esté muerto. Al ser una canción tradicional, se grabaron varias versiones con pocos años de diferencias. Entre ellas Jesus Gonna Make my Dying Bed de Josh White en 1933 y Jesus Is a Dying Bed Maker de Charley Patton. En la letra y en la interpretación hay varias diferencias entre una y otra. Era un tema popular que se reescribía una y otra vez.
En el mismo momento que Kerouac, Ginsberg, Burroughs realizaban y eran realizados en esa transposición de la literatura folklorica del viejo Estados Unidos; Harry Smith cineasta experimental, antropólogo autodidacta, esquizofrénico profesional, coleccionista y compilador, editaba en 1952 su Anthology of American Folk Music. Una compilación de temas de blues, country, gospel y jazz de su colección personal. Entre los 84 temas contenidos en los 3 volúmenes de la antología está una canción de Blind Willie Johnson. Eso contribuyó a una primera revaloración de su figura y su música. Smith, bohemio de la escena de Greenwich Village de los 50’s, no tenía los derechos de ninguna de las canciones que editó. Por lo tanto el disco circuló como bootleg (edición no autorizada) hasta 1997 que fue reeditado por el museo Smithsonian.
Vamos a otra cosa, que solo en apariencia resulta totalmente ajena a la cuestión que nos ocupa. La historia transversal del arte que traza Aby Warbug en su estudio sobre la reintroducción de la Antigüedad en la cultura moderna durante el Renacimiento. En vez de ocuparse de autores, movimientos y épocas, su investigación persigue figuras que perviven a lo largo de la historia del arte. Imágenes en cuya repetición y diferencia se vislumbra la historia de la mirada moderna. Observando La muerte de Orfeo de Alberto Durero (1494), Warbug encuentra que la postura de Orfeo se repite: un hombre al que le pegan. Tiene una mano sobre el suelo y la otra por encima de su cabeza como queriéndose proteger del golpe que recibe. La postura de este hombre que sufre se repite en representaciones posteriores del mito de Orfeo. Pero también en grabados de bronce y vasijas anteriores al cuadro de Durero. Warbug descubre aquí una forma de representar el sufrimiento que se repite en contextos y épocas distintas, con distintos accesorios; lo que se repite es la postura: una mano en el piso y otra arriba. A esto es lo Warbug llama pathosformel, la figura que se repite. Desde la Antigüedad, al Renacimiento y hasta nuestro mundo contemporáneo, aparecen formas que perviven y atraviesan distintos modos y técnicas de producción. Por ejemplo, una canción popular.
Harry Smith llegó a Nueva York a principios de los 50’s porque quería escuchar en vivo a Thelonious Monk, se quedó ahí hasta su muerte. A finales de los 50’s llegó Bob Dylan porque quería ver a Woody Guthrie antes de que muriera. Los dos trabaron amistad con Allen Ginsberg. Con un poco de inventiva podemos imaginarlos a los tres atravesando el Washington Square hablando de sus impresiones sobre ese Estados Unidos anterior a la gran depresión, ese lugar al que nunca iban a poder volver. Siendo atravesados por el espíritu melancólico de la época. Influenciándose y siendo influenciados mutuamente. Directa o indirectamente Dylan conoció a Blind Willie Johnson a través de Smith. Estudió muchos discos y en particular la antología de Smith antes de entrar a grabar su primer LP. Ese disco homónimo de Dylan de 1962 incluye otra versión de aquella canción tradicional inspirada en el salmo 43:1, In my Time of Dying.
“Well, in my time of dying don’t want nobody to mourn
All I want for you to do is take my body home
Well, well, well, so I can die easy
Well, well, well
Well, well, well, so I can die easy
Jesus gonna make, Jesus gonna make up
Jesus gonna make up my dying bed
Well, meet me Jesus, meet me
Meet me in the middle of the air
If these wings should fail me
Lord, won’t you meet me with another pair
Well, well, well…”
[“En mi lecho de muerte no quiero que nadie llore
Todo lo que quiero es que lleves mi cuerpo a casa
Bien, bien, bien, para que pueda morir tranquilo
Bien, bien, bien
Bien, bien, bien, para que pueda morir tranquilo
Jesús va tender, Jesús va a tender
Jesús va a tender mi lecho de muerte
Encuentrame Jesus, encuentrame
Encuentrame en medio del aire
Si estas alas me fallaran
Señor, encuentrame con un nuevo par
Bien, bien, bien…”]
Aunque más cercana en su estructura y letra a la versión de Josh White, en el rasguido de la guitarra se escucha una fuerte influencia de Johnson. Bob Dylan sin duda no fue un pionero en el resurgimiento del folk en Estados Unidos. Al contrario, es un caso bastante tardío, y para muchos deshonesto, si se lo encuadra en ese movimiento. Pero fue atravesado por otra transición importante en la música popular anglófona: el paso de un rock más cercano al blues y el folk, al rock electrónico. En este pasaje se consolidaron sonidos que aún hoy tiene gran relevancia en la escena nacional e internacional.
Tomar drogas para hacer música para tomar drogas, un círculo que vuelve a lo mismo. Taking drugs to make music to take drugs to, así se titula el demo de Spacemen 3 editado después de que su separación. Esta reedición compila una de las primeras grabaciones de la banda, la que les sirvió para conseguir grabar su primer LP con Glass Records. El núcleo de la banda eran Peter Kemble y Jason Pierce, originarios de Rugby, Warwickshire en Inglaterra; compositores de todos los temas. Herederos del postpunk y del rock psicodélico, sentaron las bases para lo que después será el space rock y el shoegaze. Algunas de las muchas variantes de un sonido que comenzó con el lado A de Bringing It All Back Home, y que tiene sus antecedentes en la música afroamericana de principios del siglo pasado. La historia del siglo XX pensada como la historia transversal de la guitarra eléctrica; que con cada década nueva vuelve, siempre distinta. En su primera etapa las presentaciones de Spacemen 3 consistían en Kemble y Pierce tocando la guitarra sentados, casi sin mirar al público. Producían sus propios temas y sentían un cierto orgullo en no ser comprendidos por la audiencia en general. Desarrollaron una especie de mística alrededor de su consumo de drogas que reflejaron en sus letras. Con el uso de pedales, la estructura hipnótica y repetitiva de sus canciones, su forma de interpelar a su público, crearon una experiencia musical y performática única. Para esa sesión de 1986, Taking drugs to make music to take drugs to, Pierce compró un amplificador HH y Kember un Vox Conqueror. Los dos amplificadores tenían efectos de Fuzz y Tremolo, sonidos que fueron esenciales en la construcción de su sonido. El séptimo tema de ese disco es una reversión de la canción tradicional que Johnson y Dylan habían grabado; en esta ocasión se titula Come Down Easy.
“In 1986 all I want to do is get stoned
All I want for you to do is take my body home
Well, well, well
Come down easy
Well, well, well
Come down easy
Lord, I’m gonna shake it
Lord, I’m gonna make it
Sure, I’m gonna take it
Cause I feel, yeah I feel
Allright, allright, allright
Meet me, children meet me
Meet me at the top of the sky
All I want for you to do is take yourself a little higher
Well, well, well..”
[“En 1986 lo único que quiero es drogarme
Todo lo que quiero es que lleves mi cuerpo a casa
Bien, bien, bien
Baja despacio
Bien, bien, bien
Baja despacio
Señor, voy a agitarlo
Señor, voy a hacerlo
Seguro, voy a tomarlo
Porque me siento, sí, me siento
Muy bien, muy bien, muy bien
Encuéntrenme, chicos encuéntrenme
Encuéntreme en la cima del cielo
Todo lo que quiero es que vayan un poco más alto
Bien, bien, bien…”]
Si bien en los créditos del álbum aparecen Kember y Pierce como compositores, la canción hace homenaje y toma elementos de In my time of dying. La estructura es aparentemente simple. La repetición de la misma forma una y otra vez. Una melodía acompañada de un fondo cada vez más pesado y obscuro: una canción estrófica. Es típico del noise y del shoegaze este trabajo por acumulación. Una forma repetida cada vez con más efectos y más capas de guitarra, hasta generar una atmósfera que se va haciendo más densa. Con sus acordes menores y una aparente monotonía, el tema nos lleva a un lugar de meditación hipnótica. Como un mantra que vuelve y que vuelve, una especie de ritornello contemporáneo. Al mismo tiempo, mientras la letra nos habla de bajar, de bajar suavemente, hay un juego con el tempo de la canción que baja hasta hacerse lento y pesado. Como bajar de un largo viaje psicodélico. La primera vez que este tema fue editado fue en 1987 en su segundo álbum The Perfect Prescription. El concepto del disco es un viaje de drogas, desde el potente comienzo, Take me to the other side, pasando por el sereno clímax, Feel so good, hasta el fatal desenlace, Call the doctor.
Casi al final del álbum aparece Come down easy, el tema que nos ocupa, el momento del bajón del trip. El momento donde uno sabe que el efecto se está acabando y es tiempo de bajar. Si en la versión tradicional la letra presentaba la imagen de un hombre en su lecho de muerte, mirando a Dios a los ojos, en su versión Spacemen 3 regresa a esa misma experiencia religiosa, al mismo tópico, en la convalecencia de después de drogarse. Resulta muy interesante el procedimiento lírico que realizan. Mantienen la misma melodía mientras cambian casi toda la letra, siempre volviendo religiosamente al “Well well well” una y otra vez. Trasponen la agonía del tema original a los fines de su música y de su pensamiento. Si bien hablan de la experiencia de drogarse, mantienen algunas palabras conservando algo de la religiosidad de la canción original. Salvando las diferencias, entre el hombre ciego y pobre que agoniza en su casa en ruinas a principios de siglo en el sur de Estados Unidos, y el post adolescente en una ciudad pequeña en de Inglaterra en los 80’s que en su pieza anhela que la heroína no se termine nunca, hay un phatosformel que regresa. La experiencia ascética de rozar la muerte. Todo el siglo XX, toda la historia del rock, atravesada por la figura del sufrimiento.
Justamente así es como Warbug nos invita a entender la historia del arte. Una historia transversal de phatosformel que se repiten. Lo que vuelve siempre diferente. El ritornello histórico de la convalecencia agónica como experiencia mística. Mirar a la muerte a los ojos, hablar de vos con Dios. Una sensibilidad que se produce en un momento de debilidad y convalecencia. Una experiencia religiosa que se repite, en Texas en los 20’s, en Greenwich Village en los 50’s, en Rugby en los 80’s. De la Antigüedad al capitalismo tardío, de las letras a la pintura y la música. Lo que retorna es la Diferencia, el phatosformel que se repite siempre nuevo.
La muerte de Orfeo está contada al principio del libro XI de Las Metamorfosis de Ovidio, escrito en el año 8 después de Cristo. Este texto tuvo una profunda influencia en la representación de los mitos de Antigüedad durante el renacimiento. De aquí tomó Durero su referencia para pintar el cuadro sobre el que Warbug va a desplegar su teoría del arte. Ovidio cuenta que Orfeo tocaba tranquilamente su cítara cuando fue emboscado por un grupo de mujeres que pertenecían al culto de Dionisio. Al rechazarlas, ellas lo mataron y lo desmembraron. Así Orfeo, con una mano en sobre el piso, mira horrorizado el momento de su muerte. Y como Orfeo entrega su cuerpo al culto dionisiaco, en la experiencia de drogarse y escuchar música que propone Spacemen 3, algo del rito vuelve. Un éxtasis que nos hace rozar con lo divino. Un ritual de agonía ascética que retorna. Según el mito, la cabeza de Orfeo fue tirada al río junto con su lira que siguió sonando hasta llegar al mar. De este ritual de agonía dionisiaca y lisérgica, en todas sus representaciones, queda solo la cabeza y la lira; es decir música y pensamiento.
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